Ion Drăgușanul - Horele solstiţiale şi echinocţiale ale românilor

[zamfir_catalin]

Horele solstiţiale şi echinocţiale ale românilor

scurtă prezentare


Horele, reminiscenţe ale ceremoniilor totemice primordiale, desfăşurate în cerc, prin dedicări solare, şi în sinusoidă, prin dedicări lunare, au fost de două tipuri: solstiţiale şi echinocţiale.

Horele solstiţiale de iarnă au fost jocuri cu măşti, cu melodii ritmate, precum în jocurile noastre de iarnă sau în oraţiile de nuntă (şi unele, şi celelalte aveau drept scop dăinuirea prin „vânarea” Capricornului, cerbul sau capra, în horele ceremoniale de iarnă; căprioara, în oraţiile de nuntă). Horele solstiţiale de vară se desfăşurau în cerc, în ritmicităţi calme, aşezate, în primul rând cu prilejul Nedeilor şi al Sânzienilor, când se săvârşea şi desfăşurarea de focuri şi de făclii, tot în cerc, în jurul menhirului, în sensul invers rotirii Soarelui.

Horele echinocţiale de primăvară erau „brâie” (simbolul fecundităţii şi în reprezentările străvechi de tip friză sau statuetă), jucate pe ritmicităţi vioaie, dar care, odată cu turcizarea elitelor româneşti din cele două principate dunărene, adoptă numele arab „syrba” (inclusiv în partiturile cu litere pe griful chitarei ale lui Dimitrie Cantemir”, „brâiele” jucate devenind „sârbe”, în ciuda faptului că nu există nici o asemănare între ele şi muzica Balcanilor, iar „brâul” pentru încins straiele („serbar”, în arabă) primea numele de „şerpar”. Horele echinocţiale de toamnă erau „bătute” (cum le numea Homer) pe comenzi, numite, ulterior, „haiduceşti”, „mocăneşti”, „soldăţeşti” sau, mai nou, „căluşereşti”.

Ca şi colindele sacre ale antichităţii („Imnele Titanilor”, cum numeau grecii peanurilor – după mărturia lui Strabon), horele, şi cele solstiţiale, şi cele echinocţiale, însemnau ceremonii astrale, închinate aştrilor şi templului lor, Muntele – Muntele răspunzând, doar în horele echinocţiale, prin glasul lui, buciumul, care este de fapt glasul Marelui Păstor, deci al Marelui Iniţiat, de la Enlil al Muntelui încoace, ultimul fiind Iisus Hristos.

Materialul se bazează, în afară de sursele documentare clasice (texte istorice, poezie antică, vechile cărţi religioase ale omenirii) şi pe experienţa audierii melodiilor de horă, cu rădăcini ceremoniale străvechi, prin fonotecările recuperatoare făcute de trupa de muzică veche „Zicălaşii”.


Ion Drăguşanul
scriitor, Suceava

[admin]

Horele solstițiale și echinocțiale ale românilor - Ion Drăgușanul

1). Muzica, tentația dumnezeirii

„Trecutul se mărturiseşte puternic în mine / Şi anticele rune ale zeilor / Scrise cu aurul stelelor pe cer / În frumuseţea ierbii se arată din nou” (Voluspo, 61, p. 25) prin cântecele fără de asemuire ale lui Ciprian Porumbescu. Nu fără egal, ci fără de asemuire, pentru că bardul de la Stupca percepuse, poate că din roua dimineților, în care odihnesc stelele – rune sacre ale primodialității, mărturisirea ancestralului, reverberația lui în ceremoniile totemice de mai târziu, vulgarizate de nevoia omenească de ușurătate, de lenevie spirituală comodă și relaxantă. Dar „muzica, însoţind dansul, ritmul şi melodia, ne uneşte cu divinitatea prin desfătarea şi, totodată, prin frumuseţea artei”, căci „oamenii ating perfecţiunea în imitarea divinităţii atunci când sunt fericiţi” (Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433), iar dacă, în cele din urmă, „s-ar găsi cineva, care să-i pună pe toți oamenii din lume să-și aleagă cele mai bune datini, din câte se află pe pământ, fiecare – după o chibzuire îndelungată – lear alege pe ale lui, într-atât sunt încredințați toți că obiceiurile lor sunt cu adevărat cele mai bune” (Herodot, Istorii, III, XXXVIII, p. 241). Nu știu dacă noi, românii, avem „cele mai bune datini”, dar e sigur că limba noastră este singura din lume care mai păstrează această relicvă a „datului inițial” (Guenon, René, Simboluri ale ştiinţei sacre, p. 18), Datina. Iar Ciprian Porumbescu a izbutit, prin muzica lui, să curețe „datul inițial” de toate „degenerescențele” (Guenon, op. cit., p. 69), înțelegând instinctual că există o regulă inițială a desfășurărilor armonice, îndepărtările ulterioare nefiind nici pe departe creație, ci obișnuințe din ce în ce mai vulgare și mai golite de sacralitate. Trebuie refăcută originea mitului, strigă arcușul pe firele de lumină ale viorii, dar „puţini sunt cei care vor merge mai departe, când ochii li-s luminaţi de dragoste” (The Poetic Edda, II, p. 240), deslușind „cele trei hore: Orânduiala, Dreptatea şi Pacea… prinse-n rotitoare dansuri” (Orfeu, Cele trei hore, în Antologia poeziei greceşti, p. 210), hore care „puzderia de legi o cântă, glorifică înţeleptele datini, / cinstite de nemuritorii slăviţi, cu minunatele glasuri” (Hesiod, Teogonia, p. 5).

2). Folclorul sau desprinderea vulgară din ceremonial

Moștenitoare a ceremonialurilor totemice boreale, spiritualitatea românească avea să fie spulberată, încetul cu încetul, de folclor, de această vulgară desfrunzire definitivă a arborelui cosmic, pe care îl reprezenta, în totalitatea lui, totemismul, matrice stilistică absolut ignorată de spiritualitatea românească, deși s-a menținut mimetic și încă se mai păstrează, dar din ce în ce mai fără contur, și astăzi, când Datina și Tradiția devin doar recuzită banală pentru „marii artiști” vocali și instrumentiști, unul mai ageamiu decât celălalt, dar toți de o înduioșătoare suficiență. Alecsandri intuise, în 1848, că elementele disparate, păstrate, fără inițieri, de popor reprezintă „cioburi” dintr-un vas care ar putea fi reconstruit și, tocmai de aceea, îl povățuia pe Iraclie Porumbescu, la Cernăuți, să adune tot, fără a modifica nici un detaliu. Alecsandri, care era fascinat, ca și mine – de ceva vreme, de „Hora Buciumului”, în care intuia o primordialitate ceremonială, avea să-și abandoneze, curând, crezul, în favoarea unui naționalism festiv, necesar, poate, în acele vremuri, deși uneori dragostea exagerată și necondiționată față de propriul neam poate conduce spre deservicii devastatoare, cum înțelesese, cândva, și Dimitrie Cantemir, dar și, mult mai târziu, A. D. Xenopol, care îndemna, de la Putna, în 1871, să „nu ne trufim și să nu ne înălțăm peste ceea ce suntem”, dacă ne iubim cu adevărat neamul și vrem să-l slujim cu folos. Exagerarea culegătorilor de folclor, în mare majoritate boieri sau târgoveți, fascinați de crâmpeie lirice minunate și pline de inefabil, pe care le considerau de sine stătătoare, față de „românul născut poet” a condus spre ceea ce religia, pururi ostilă primordialului, nu izbutise încă să facă: spulberarea ceremonialului. Cântecul se dezvelea, încetul cu încetul, dar definitiv, de structurile cosmice („muzica stelelor”, pe care, după cum zicea Pitagora, numai unora le era dat să o audă și s-o rostească pentru ceilalți), pentru a eșua în cioburile cuvintelor, în „vană literatură” alterată de trecerea vremurilor neinițiatice și individualizată în „păstrători” de înstrăinare, identificați aiurea prin lumea satelor, ai căror exponenți deveniseră, peste noapte, o adevărată pleiadă secretă de „înțelepți” ai spiritului ancestral. Un prim efect nociv a fost acela al confuziei: colinde străvechi, precum „Miorița”, „Meșterul Manole” sau „Toma a lui Moș”, au căpătat statut de „cântece bătrânești”, în înțelesul de balade, iar inițiatorul în totemism, Marele Păstor (Iisus fiind ultimul „Mare Păstor”) fiind vulgarizat până la a fi confundat alegoric cu transhumantul proprietar de turme, care „face brânză bună”, în ciuda faptului că încă mai supraviețuiau texte sacre străvechi, în care Luna („a zmeilor mireasă, / a codrilor crăiasă, / iese, seara, în amurg, / paște cerbii sus, pe ciung”), determinant al timpului (calendarului) lunar-stelar, face trei „cașuri”, pe care le păstrează în apa rece a izvoarelor (apa fiind concretețea Veșnicului), drept trei nivele inițiatice (ceruri subpământene), toate în strânsă legătură cu „zmeul” (Constelația Dragonului, care arată Nordul și, tocmai de aceea, însemna o personificare a înghețului – „lanțurile” sfinților Dimitrie și Gheorghe din creștinism, care se substituie ancestralelor ceremonii „intrarea / ieșirea Șarpelui în / din pământ”). Dar mitul și ceremonialul dispar definitiv, iar acest ultim ciob, aflat de poetul T. Robeanu la Câmpulung Moldovenesc, este aruncat la gunoiul ignoranței, atunci când un cântăreț bisericesc din urbe substituie Lunii pe fata lui Petru Rareș, Alexandru Voievidca închipuindu-și că tezaurizează un „cântec bătrânesc” și nicidecum un fals iresponsabil al vremuirii vremurilor. Și încă era bine, atunci când doar culegătorii de falsă „înțelepciune populară” băteau șleaurile, fără să știe prea bine ce caută. Răul începe abia odată cu apariția „artiștilor profesioniști”, care aveau să pună mai presus propria lor imagine și falsul „autentic” al portului și al graiului – ca să nu mai vorbesc de falsurile melodice, care individualizau „vetre folclorice”, deși cântecul și jocul, drept concreteți ale ceremoniilor totemice străvechi, aveau o unitate și discursivă, și ritualică. Nunta, de pildă, însemna un ceremonial inițiatic riguros respectat melodic și coregrafic (o confirmă și orațiile); strânsura, inclusiv cea a hramurilor, cuprindea un alt repertoriu; totul însemna sacralitate, într-un discurs ceremonialic bine conservat, până la a se produce harababura „artistică” a folclorului, o harababură care poate fi considerată drept o manelizare generalizată a moștenirilor spirituale străvechi. Goana după imagine individuală glorioasă, pe fondul unei dezarmante inculturi, a determinat spulberarea construcțiilor muzicale în șase părți (și Pindar le confirmă vechimea boreală), în favoarea banalităților de tip strofă-refren, lesne de acceptat de firea petrecăreață a înstrăinaților de tot și de toate. Și mai există, mai ales acum, importanța desuetă a personajelor beneficiare de obediență (nașii, socrii, mirii etc.), care devastează orice urmă de ceremonial, pentru plăceri lesnicioase și desuete. Că se pierd, astfel, nu doar oportunități pentru turismul cultural (toate neamurile europene și-ar putea regăsi rădăcinile în ceremonialurile păstrate, până mai adineaori, de români), ci și o specificitate identitară, pe care cu siguranță nu o mai merităm. Ca să nu mai vorbesc de colindele multimilenare, în care doar ritmicitățile armonice mai supraviețuiesc, textele străvechi, considerate „curvăsărești și drăcești” de către ierarhi, fiind „înlocuite cu texte inspirate ierarhilor noștri de către Duhul Sfânt”, cu consecința că vifleimurile, prin care episcopul Caransebeșului, Ioan Thomici, ne deposeda de colinde, „fac bine și celor care le cântă, și celor care le ascultă”, noutatea retrogradă cea mai penibilă în falsificarea ceremonialului totemic reprezentându-l „priceasna”, această contrafacere bigotă și încălcătoare de reguli bisericești, pe care o promovează, din ce în ce mai agresiv, epavele „profesionismului” artistic ale „folclorului nou” de până de curând. Stavilă nu se mai poate pune și nimic nu mai poate fi salvat, chiar dacă mai există luptători cu morile de vânt ale prostiei generalizate, atât de agresivă în parvenitismul ei agresiv. Din păcate.

3). Secretele muzicii şi ale dansurilor valahe

Două dintre cântecele moldoveneşti ale lui Dimitrie Cantemir, păstrate şi readuse în memorie de către turci, în cadrul unui concert susţinut de muzicieni turci şi europeni, întru cinstirea vie şi demnă a „prinţului cărturarilor, cărturar al prinţilor”, cum îl numea Nicolae Iorga, m-au contrariat şi m-au obligat să înţeleg că doar acolo, la răscrucea anilor 1700, trebuie căutată şi răscrucea Datinii, deci a datului primordial. Cele două cântece, pe care Cantemir le-a notat drept „syrba din Moldova” (şi nu sârba, termen pe care îl cunoştea, pentru că „syrba” însemna, în araba veche, „la brâu” sau „de-a brâu”1, cum se numeau horele ritmate româneşti) şi „gioc de nuntă din Moldova”, care încă se mai păstrează prin Bucovina, sub numele de „Ciobănaşul”, par, la prima vedere, folclor, deşi sunt hore ale ceremoniilor ritualice totemice, deci ale datului primordial. Ambele melodii vizualizează, îţi obligă imaginaţia să stabilească anumite contururi, din perspectiva epocii noastre, şi nu din cea a vremii lor, care perspectivă târzie este, după spusa lui Lucian Blaga, greşită şi falsificatoare. Dacă ascultaţi „syrba” lui Cantemir, fără voie veţi vizualiza, din perspectiva timpului nostru, o străveche petrecere românească, întreruptă, în bătăile accelerate ale inimii, de sunetul de alarmă al buciumului, iar după încetarea alarmei, petrecerea este dusă până la capăt.


1 „Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă şi monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit” – Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285

[admin]

Trebuie să precizez că, datorită „Zicălaşilor”, am mai auzit melodia aceasta, anterioară anului 1700, dar încredinţată nouă, în 1852, de Karol Mikuli, în două hore distincte: prima, menţionată des de Alecsandri, care vedea în ea un ceva ancestral, „Hora Buciumul”, iar a doua (partea de început a cântecului lui Cantemir, reluată la final), sub titlul „Soarele, în vârf de munte”. Făcând analogia, am început să înţeleg, dar ca să nu pară că mă pripesc în supoziţii, am citit, din nou, dar cu mai multă atenţie studiul unuia dintre primii autori ai muzicii universale, Edward Jones, care, până în 1804, când îşi publica studiul2, adunase numeroase mărturii eline, începând cu Cadmus, anterior naşterii lui Hristos cu 1519 ani, şi terminând cu Timotheus, anterior doar cu 357 de ani, lista mărturisitorilor incluzându-i pe Orpheus, Epumolpus, Museus, Hesiod, Momer, Tyrteus, Terpander, Susarion, Thespis, Alceus şi Simonides. Jones, folosindu-se de o cartea, publicată în 1714 de Domnul de Guys (Sentimental Journey through Greece), din care preia şi partiturile pentru trei dansuri valahe, încredinţează vremii descrierea horei, pe care de Guys o considera ca fiind un „dans mai puţin variat, atât în figuri, cât şi în pas, decât dansul precedent (unul grecesc – n. n.), cu care se aseamănă puţin. Mişcarea este lentă şi executată cu multă precizie. Dansatorii se ţin de mâini, iar partea cea mai importantă a lor este consacrarea timpului cu cadenţa picioarelor, în rotire, iar la întoarcerea spre dreapta băteau cadenţa cu piciorul stâng, pe când la întoarcerea spre stânga, cu piciorul drept. Mai întâi băteau o dată, apoi de două ori, dublând, şi, desprinzând mâinile, bat din palme; după care, mişcarea este mai rapidă, dansatorii bătând timpii de trei ori, atât cu picioarele, cât şi cu mâinile” (Edward Jones, în Introduction, p. 2, The Wallachian Dance). Din alte mărturii vechi şi, mai ales, din studiul lui Carl Engels, se pot identifica mici confuzii în textul lui de Guys: bătutul cadenţei, „o dată, apoi de două ori” ţine de specificul horei, care începe cu flexarea genunchiului (cu corespondenţa unei secunde mărite), urmată de doi paşi (cu corespondenţa celor două secunde micşorate), un specific al horei care se regăseşte în dansurilor celor mai multe dintre popoarele europene, ba chiar şi la turci, arabi şi evrei; tot aşa, cele trei bătăi, care anunţau/comandau accelerarea ritmului horei erau consecinţa frazelor melodice scurte, care se reluau, ca melodie de horă de sine stătătoare, mai repede, în fiecare nouă reluare. Chestiunile acestea, deşi importante, sunt trecute în planul doi de o altă observaţie a lui de Guys, şi anume aceea care susţine că „dansurile candiene şi valahe sunt foarte vechi, în ţările din care numele lor sunt împrumutate”, Edward Jones concluzionând, pe fondul unei ample analize a mitologiei greceşti, că „muzica este adevărata limbă a naturii (Pytagora spunea că muzica e limbajul stelelor de pe cer – n. n.). De aici rezultă acea constanţă, de-a lungul veacurilor, în utilizarea aceluiaşi tip de dans, adoptat de fiecare naţiune într-o asemenea măsură, încât, în cele din urmă, dansurile îşi primesc numele naţiunii care le practică. În fiecare dintre aceste dansuri, vom găsi infailibil mişcările fizice care corespund cu silabele lungi şi scurte şi cu picioarele metrice; este suficient să le respectăm şi să le folosim, ceea ce nu este o problemă dificilă” (p. 19). Conştient că „grecii au fost iniţiaţi în primele elemente ale înţelepciunii şi ştiinţei de către egipteni şi fenicieni”, preluând de la aceştia şi „cultul strămoşilor”, Jones vorbeşte şi despre unica preluare, cea a celor „doisprezece zei, ale căror nume le atribuie celor douăsprezece luni” (p. 19), dar omite uriaşul fond spiritual pelasg3 din Balcani4, care, după cum o spune şi Herodot, i-a consolidat ca mare popor, dar şi ca iniţiaţi în astral (în fond, şi egipteni, ca felahi care îşi cinsteau cei 246 de piromis, străbuni pelasgi, plecaţi din capitala Hyperoreei, Piroboridava, ale cărei ruine se mai zăresc pe lângă Tecuci), în ciuda faptului că ei, vechii elini, au vulgarizat religia astrală, transformând în personaje „Roata Cerului” înstelat (Ur-Anu, în Uranus), Cerul Apropiat al zilei (Deaus, în Zeus) şi Cerul Îndepărtat şi întunecat, Cerul Timp (Cernunos, în Cronos), dar nu şi ceremoniile totemice, pe care le-au transformat în „mistere”, cele mai apropiate de Datină fiind Misterele Eleusine. Am recurs la această scurtă argumentare a relaţiei dintre viaţa pământească şi viaţa cerească, prin ceremonii totemice („logodna cosmică” este, în fond, relaţionarea dintre efemer şi etern, dintre particular şi

2 Edward Jones, Lyric Airs: consisting of Specimens of Greek, Albanian, Walachian, Turkish, Arabian, Persian, Chinese, and Moorish National Songs and Melodies; (being the first selection of the kind ever yet offered to the public: ) to which are added Basses for the Harp, or Piano-Forte. Likewise are subjoined a few explanatory notes on the figures and movements of the Modern Greek Dance; with a short dissertation on the Origin of the Ancient Greek Music, Printed for the Author, London, n. d. [1805]
3 „Parcurgeţi baladele culese de Alecsandri şi vă veţi găsi în plină mitologie. Soarele vă va apare, ca pe vremea lui Ovidiu, sub aspectul unui tânăr cu cosiţe aurii, purtat într-un car tras de nouă bidivii iuţi. Pan nu a încetat să alerge după fete în pădure. Recunoaşteţi, de asemenea, zeii din legendă, canonizaţi sau feminizaţi de creştinism; Sfânta Joi (Jupiter), Sfânta Miercuri (Mercur), Sfânta Vineri. Dacă Naiadele au fugit de pe solul României, poezia populară le personifică prin calitatea apelor lor” – Ubicini, ibidem
4 „pelasgii au ocupat peninsula şi insulele greceşti, au trecut, apoi, în diverse perioade, în Italia şi s-au răspândit prin Asia Mică, sub nume obscure, precum Khatti, Hethei, Chitim, Hitiţi” – Edwards, I.E.S.; Gadd, C.J.; Hammond, N.G.L., Sollberger, E., History of the Middle East Aegean Region, c. 1800-1380 BC, II, Cambridge, 1973, p. 33

[admin]

universal, dintre viaţă şi moarte, precum în „Mioriţa”, cum sesiza, primul, Jules Michelet), pentru a vă atrage atenţia asupra faptului că în toate istoriile muzicale europene din veacurile XVIII şi XIX, muzica şi dansul nu însemnau nişte banale producţii folclorice, ci moşteniri ceremoniale, în care „dansul este un semn de limbă şi este folosit şi realizat, ca un mister sacru, în diferite moduri, prin care gândul sau dorinţa sunt exprimate în loc de (sau pe lângă) cuvinte, pe care omul încă nu le posedă… În aceste dansuri, cunoaşterea a acţionat, ritualul a fost expus şi păstrat în memorie, tot mai viu, prin repetiţie, iar misterele, religioase sau de altă natură, au fost fondate pe baza de acţiune”5, simt nevoia să re-ascult din această perspectivă „syrba” (brâul) lui Cantemir, drept ceremonial închinat exclusiv Muntelui Soarelui („adorarea universală a globului solar”, „cultul soarelui a fost, probabil, cel mai vechi dintre toate superstiţiile” 6 ), într-un superb dialog al pământenilor cu dumnezeirea. Buciumul, pe care toţi îl considerăm vestitor de primejdii, şi nu se folosea buciumul pentru alarmare, ci fumurile, „sfara în ţară”, este, de fapt, nu doar un instrument muntenesc, ci şi o invocaţie a muntelui către ceruri, o adevărată identitate montană, o identitate a „muntelui Cerului şi al Pământului”7, a Muntelui Sfânt Araraum („Ar Ra, Ar Aum” – „Crezi în Soare, Crezi în Dumnezeu”)8, cu reminiscenţe lingvistice în toponimele Ararat şi Rarău, muntele fiind, conform celei mai vechi scrieri omeneşti, mitul hurrian „Cântecul lui Ullikummi”, îndreptăţirea cosmică a Soarelui de a transforma muntele în templul în care să-şi aşeze „scaunele şi masa lui” 9. „În mitologiile stelare, polul, ca loc central al Soarelui, cu opt linii radiante, înscrise în cerc, reprezentau şi Muntele Cerului (Sfânt), şi Steaua Polară a Nordului, şi Stăpânul cu Coroană Roşie (Soarele), în circuitul lui rotund”10, Muntele Lumii este identificat de Mircea Eliade cu arborele lumii: „Simbolismul Arborelui Lumii este complementar cu cel al Muntelui Central. Uneori, cele două simboluri coincid; de obicei, se completează reciproc. Dar ambele sunt formulările mitice mai dezvoltate ale Axei Cosmice (Stâlpul Pământului)”11, pentru că „în culturi din întreaga lume, templele au fost frecvent concepute după modelul Muntelui Lumii”12 , iar„templul (casa) este un munte mare, care ajunge până la cer”13. Re-ascultând „syrba” (brâul) lui Cantemir din aceste perspective „înţelesuale”, cum se zicea în secolul al XIX-lea, nu pot să nu remarc „brâul” (cercul ceremonial al lumii date), care încadrează glasul muntelui (buciumul, cu reverberaţii de tunet ceresc), prin care se rosteşte, în fond, însuşi Dumnezeu. O astfel de interpretare dezveleşte rădăcinile melodiei în solul mănos al culturii primordiale, în care a fost răsădit ca iluminare („lugga surryannya”) a datului iniţiatic, păstrat numai în limba noastră drept identitate patrimonială străveche, adică Datină. Re-ascultaţi şi dumneavoastră „syrba” moldovenească, ştiind, deja toate acestea, şi imaginaţi-vă după propria descheiere a sufletului şi a minţii, pentru că eu nu caut aprobări ale desluşirilor mele, ci doar mă strădui să înţeleg. „Gioc de nuntă din Moldova” face parte din aceeaşi întâietate primordială, iar degenerescenţa iniţiatică „Ciobănaşul”, care se mai cântă şi astăzi prin Bucovina, cu refrenul pierdut, nu alterează, totuşi, caracterul de ceremonie totemică dedicată iniţiatorului. Pentru că, de la „Mioriţa”, până la toate variantele de „Ciobănaş”, nu despre un stăpânitor de oi, care „face brânza bună” şi pupă de le bagă în călduri pe guristele folclorice de azi, este vorba, ci despre iniţiatorul pe care noi îl ştim, datorită iniţierilor creştine, drept Iisus, care este Marele Păstor. Mitul Marelui Păstor este mult mai vechi. Primul mare iniţiat iniţiat, care a primit „Legile” (Vendîdâd), aducând fericire Pământului, a fost, conform răspunsului Sfântului Cer (Ahura Mazda) la întrebarea lui Spitama Zarathustra, „Marele Păstor” (Yima, care a trăit „300 de ierni şi a murit”)14. Numai că Yima, ca şi Enlil al Muntelui, cum e numit Fiul Muntelui şi, apoi, al Cerului, Marele Păstor din „Upanishade”, înseamnă „fiu”, dubla descendenţă din munte şi din ceruri, simbolizată de romb, adică de „Sfântul Graal” – inima marelui iniţiat, inima lui Iisus pentru contemporaneitatea noastră, stabilind o identitate în egală măsură pământească şi cerească, deci o sacralitate care ne asigură accesul spre statutul de fii ai Tatălui nostru care este în ceruri. În


5 Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912, pp. 29, 30
6 Murray-Aynsley, Harriet, G. M., Symbolism of the East and West, London, 1900. pp. 14, 15
7 Finkel, I.; Geller, M., Sumerian Gods and Their Representation, Groningen, 1997, p. 13
8 „Muntele Lumii sau Axa Universului a devenit obiect pentru o deosebită veneraţie” – D’Alviella,Goblet, The Migration of Symbols, London, 1894, p. 156
9 Guterbock, Hans Gustav, The Song of Ullikummi Revised Text of the Hittite Version of a Hurrian Myth, Chicago, 2009, p. 161
10 Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913, pp. 56, 57
11 Eliade, Mircea, Myths, Rites, and Symbols, New York, 1975, p. 380
12 Ebeling, E., Reallexikon der Assyriologie, Vol. 3, Berlin, 1957, p. 177
13 Werr, L., Studies in the Chronology and Regional Style of Old Babylonian Cylinder Seals, Malibu, 1988, p. 38
14 Zend-Avesta, Vendîdâd, Traducere: James Darmesteter, Oxford, 1880, pp. 11, 12

[admin]

egală măsură Spirit Universal şi Strămoş Iniţial – dacă vreţi, Adam, deşi cultura boreală îl numea Odin, cea egipteană – Osiris, iar mitologia românească – Ostrea Novac Jidovul. În aparenţă, „giocul” moldovenesc „Ciobănaşul”, deşi plin de farmec, n-ar părea să vină din ceremoniile totemice primordiale; în aparenţă, pentru că în religia naturală (astrală) care a urmat şi pe care a predicat-o şi Iisus Hristos („Soarele Dreptăţii”, după Augustin), presupunea iluminări, adică bucurii aduse până la extaz, pentru că făpturile pământeşti „convieţuiau în armonie”15, fie şi datorită faptului că „neputincioasa bătrâneţe / N-o cunoşteau”16. E un miracol că acest cântec al ceremoniilor iniţiatice a supravieţuit până astăzi şi că, datorită turcilor care l-au mărturisit pe Kantemir-zoglu, primim pleaşcă o fărâmă de identitate spirituală, pe care noi, românii, tocmai ne pregăteam să o aruncăm la gunoiul ignoranţei şi nepăsării.

4). Horele solstiţiale şi echinocţiale ale românilor

Pe când nu se ştia nimic despre „matricea stilistică” 17 primordială, care, în fond, a determinat şi caracterizează aderenţa unui popor sau a altuia la diverse scenarii mitice iniţiale18, un călător străin, Jean Henri Abdolonyme Ubicini19 , atenţiona asupra celor două tipuri de „jocuri” româneşti din cele două principate, horele20 şi brâiele21, pe care le considera, după moda desluşirilor de atunci, ca fiind „jocurile cele reînnoite ale romanilor”. Fascinat, însă, de „rădăcina” romană a horelor şi a sârbelor, Ubicini nu observa că, în ciuda unităţii stilistice, cele două „jocuri” nu difereau doar prin „iuţime”, ci prin dedicare, horele, deci dansurile lente, în desfăşurate în cerc (închinată Soarelui, „ochiul deschis mereu asupra vieţii”22 ) sau în sinusoidă (imitarea fazelor lunii, închinată Lunii) fiind hore solstiţiale, pe când brâiele (brâul este, din vremuri imemoriale, simbolul fertilităţii, al rodniciei şi, tocmai de aceea sunt închinate Pământului, „mamei Glia”, „umbrita glie, maica zeilor din cer” 23, „Natura, iscusita mamă, zămislitoarea lumii întregi”24, „Divina Glie, bună mamă de zei şi oameni muritori”25) sunt hore echinocţiale, care se dansau primăvara: „Cu bucurie ţi-or da / La primăvară popoarele tale prinosuri de seamă / Toate s-or prinde-n ospăţ, lirele le-or desfăta. / Hore în zvonul paianului, strigăt în jur de altare”26. Horele, şi cele solstiţiale, şi cele echinocţiale, „puzderia de legi o cântă, glorifică înţeleptele datini, / Cinstite de nemuritorii slăviţi, cu minunatele glasuri”27, descendenţa lor din prima religie a omenirii, ca element persuasiv fundamental, fiind confirmată şi de cele mai vechi cărţi religioase, dar şi de mărturiile popoarelor cu memorie: „Muzica, în întregimea ei, este socotită tracă şi asiatică… întreaga Asie, până în India, din Tracia are împrumutată cea mai mare parte a muzicii”28, iar în privinţa Traciei, care înseamnă o trimitere la ţinuturile boreale şi nicidecum doar la peninsula balcanică, „muntele Cerului şi al Pământului”29 fiind la originea cântecului şi a instrumentelor muzicale („au instrumente din munţi”30), iniţiatorul şamanic, „Marele Păstor”31,

15 Hesiod, Munci şi zile, p. 43
16 Hesiod, Munci şi zile, p. 43
17 Blaga, Lucian, Trilogia cosmologică, Bucureşti 1988, p. 26
18 Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Gengis-Han, p. 208
19 Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282285
20 „Dansatorii, bărbaţi şi femei, se prind de mâini şi formează un cerc, în mijlocul căruia se află muzicanţii (lăutari); apoi se rotesc, legănându-şi braţele şi îndoind un picior, în timp ce, cu celălalt, fac un pas, fie în faţă, fie înapoi, se apropie, rând pe rând, şi se îndepărtează de centru, pentru a strânge sau lărgi cercul. În timpul acestor evoluţii, a căror încetineală şi uniformitate dau horei un caracter de indolenţă şi de fatalitate, în completă armonie cu specificul melancolic al poporului român, unul dintre lăutari cântă, acompaniind dansul. Aceste cântece poartă de asemenea numele de hore”.
21 „Există, de asemenea, jocul numit brâu, tot atât de viu şi rapid, pe cât este hora de lentă şi monotonă. Dansatorii se ţin toţi, cu mâna stângă, de brâu, iar mâna dreaptă se sprijină pe umărul vecinului lor; ei încep, mai întâi, încet şi, puţin câte puţin, cresc măsura la o iuţime de neînchipuit”.
22 Orfeu, Soarelui, în Antologia poeziei greceşti, p. 190
23 Solon, Legiuitorul, în Antologia poeziei greceşti, p. 30
24 Orfeu, Naturii, în Antologia poeziei greceşti, p. 191
25 Orfeu, Zeiţei pământului, în Antologia poeziei greceşti, p. 201
26 Theognis, Către Apollo, în Antologia poeziei greceşti, p. 44
27 Hesiod, Teogonia, p. 5
28 Strabon, Geografia, II, X, 17, p. 438
29 Finkel, I.; Geller, M., Sumerian Gods and Their Representation, Groningen, 1997, p. 13
30 Strabon, Geografia, II, X, 16, p. 437
31 Zend-Avesta, Vendîdâd, pp. 11, 12

[admin]

fiind „Enlil al Muntelui”, devenit, ulterior, „Enlil al Cerului”, deci „Fiul” muntelui şi al cerului („Împăratul tău este marele munte tată, Enlil”32). „Cheia” brâielor se găseşte în aceeaşi relatare a lui Ubicini, dar coroborată cu partiturile unor syrbe moldoveneşti, notate de Dimitrie Cantemir pentru manualele turceşti de muzică, şi, desigur, cu mărturiile lăsate, în domenii diferite, de Vasile Alecsandri şi de Karol Mikuli. Ubicini nota că, uneori, „simpli săteni alcătuiesc orchestra, folosind buciumul (un fel de goarnă din lemn de cireş) sau fluierul, un flaut lung şi drept, tovarăş indispensabil al păstorului român”, iar Alecsandri scria, adesea, despre „Hora Buciumului”, pe care Karol Mikuli o nota, în anul 1852, doar în varianta cântecului horit de bucium, nu şi cu cele două „coperte” muzicale, pe care le întâlnim la Dimitrie Cantemir şi care, între timp, s-au pierdut, în partitura horei notat de Pricipele Cărturarilor şi Cărturarul Principilor drept „Syrba 4”. Acum cred că trebuie precizat că Dimitrie Cantemir, transcriind, în notaţia muzicală de el inventată, pentru uzul turcilor, câteva brâie moldoveneşti a folosit ca titluri traducerea cuvântului brâu în arabă, syrba. Boierimea moldovenească, la petrecerile ei de peste veacuri, obişnuia să comande lăutarilor câte un joc tot în turceşte, iar lăutarii au făcut confuzia între syrba (brâu) şi „sârba”, adică un presupus joc de origine sârbă, deşi între melosul sârbesc şi „sârbele” (brâiele) româneşti nu există nici o asemănare şi nici un element mitic comun. Dar syrba „Buciumul”, notată de Cantemir, este cel mai vechi brâu care explică, în bună parte, structuri melodice din secolul al XIX-lea şi în care strofa este aparent doinită, iar refrenul foarte vioi (cel mai cunoscut astfel de brâu este străvechiul „Sub o culme de cetate”, ştiut de toată lumea, în contrafacerea „Cântecul lui Iancu”, pe care îl cântă magistral Veta Biriş; în Bucovina, contrafacerea avea să fie năucitoare, străvechiul brâu moldovenesc devenind… „Am un leu şi vreu să-l beu”). În „Buciumul” lui Cantemir, ceea ce se va numi, mult mai târziu, refren, reprezintă „lumescul”, adică hora ritualică închinată Soarelui, iar „strofa” – tema cântecului de bucium – înseamnă „glasul lui Dumnezeu”, care este, în fond, „glasul muntelui”, al spiritului muntelui, deci o reminiscenţă totemică, într-o cultură românească din care lipsesc total cunoştinţele despre pretotemism şi totemism. La fel se întâmplă cu toate brâiele, care se menţin până spre sfârşitul secolului al XIX-lea, doar că „refrenul” folosit drept coperta întâia este orchestral, pe când cel de final este vocal, pentru că brâiele, piese lätar, adică instrumentale, îşi alătură mereu câte un dainas, adică o piesă vocală, de regulă menită distracţiei, prin băşcălizarea inconştientă a moştenirilor sacre multimilenare. Aşa apar „Brâul popilor” sau „Câte flori pe Dorna-n sus”, „sârbe cu cuvinte”, în care melodia ancestrală se rupe din toate aderenţele la „scenariul mitic iniţial”, pentru a hrăni clipa cu bicisnicia distracţiei hazoase şi, dacă se poate, „pentru uliţa mică”, deci cam fără perdea. Nu ştiu şi nu vom şti niciodată cât avem de pierdut prin această totală golire de metafizic, pe care o reprezintă abandonarea „matricei stilistice” primordiale, în care horele solstiţiale şi cele echinocţiale (crucea din reprezentările grafice), deci „muzica, dansul, ritmul şi melodia ne unesc cu divinitatea prin desfătarea şi, totodată, prin frumuseţea artei”33.

5). Barbu Lăutaru rivaliza, în virtuozitate, cu Nicolae Picu

Amănuntele despre lăutăria românească, pe care le găsesc prin publicistica franceză, îmi oferă prilejul de a lua în discuție diferența dintre muzica de la noi, din perioada feudală, și muzica medievală occidentală. În Moldova și în Valahia, deci în principatele dunărene, nu s-a cântat o muzică feudală nici măcar pe vremea lui Ștefan cel Mare (și am ascultat, notate de Jan z Lublina și de Joaquim Slutter, „Haiducii”, „Cucuruz cu frunzas sus” – varianta din 1531, publicată de „Wittenberger Gesangbuch”, și „Romanesca” – piesă preclasică, adusă la Suceava, în 1476, de lăutarii veneției ai Mariei de Mangop, așa cum lăutarii nevestei cercheze a lui Vasile Lupu aveau să aducă, mai târziu, „Cântecul Voievodesei Lupu”). Muzica din spațiul vechi românesc era de tip „lätar” (instrumentală) și de tip „daina” (vocală), termeni folosiți în perioada civilizațiilor primordiale, polară și boreală, „lätar” folosind, conform mărturiei lui Pindar, preluată și de Herodot, vioara, naiul și cobza, instrumente care se păstrează, în alcătuirea orchestrelor de lăutari, pe teritorii românești, până pe la anul 1900, deși termenii „lätar” și „daina” supraviețuiesc nealterați doar în limbile scandinave și baltice, la noi apărund lăutarul și muzica lăutărească, precum și doina (care păstrează, uneori, pe refrene, câte un „na, daina, daina, daina”).
Muzica feudală ca atare, răspândită și cultivată doar în occident, unde se foloseau fluiere, flaute și alăute, înseamnă o creație cultă a succesiunii vremurilor. Se compunea în catedrale, notându-se pe „tabularia” (cu referințele clapelor de orgă – Dimitrie Cantemir avea să folosească, pentru notele muzicale turcești, griful instrumentelor cu coarde, precum rockerii de astăzi), iar muzica respectivă se cânta și la curțile regale, și la cele nobiliare, fără să însemne, precum la noi, un „dat inițial”, cum zicea René Guenon, ci o noutate creativă,

32 Langdon, Stephen, Sumerian Liturgical Texts, Philadelphia, 1917, p. 114
33 Strabon, Geografia, II, X, 3, p. 433

[admin]

o făptuire stilistică distinctă. De asta diferă atât de mult muzica veche a românilor de cea a occidentalilor, cunoscută drept „medievală”. Din mărturiile franceze, în afară de partituri ale unor cântece vechi românești, tipărite la Paris pentru uzul domnișoarelor educate, aflăm amănunte interesante, multe știute și la noi, dar și o bogată iconografie lăutărească. „Acest Barbu Lăutaru (1775-1856), care a fost, timp de o jumătate de secol, Lăutarul Moldovei, pe care Alecsandri l-a eternizat și despre care Franz List („Rapsodia maghiară” și „Rapsodia română” sunt inspirate de muzica lui Barbu Lăutaru și a lui Nicolae Picu – n. n.), spunea că „a fost înconjurat, în timpul vieții sale, de o mare adulație, mărturisită cu entuziasm chiar și de Paganini”. Deja în 1814, taraful său (un mic ansamblu de viori, nai și cobză), adunând muzicieni renumiți, precum Angheluță și Suceavă (amândoi din Suceava și menționați și de Ubicini – n. n.), avea loc și pe scena Teatrului Mare din Iași, unde, mai târziu, Franz List, aflat în turneu, avea să întâlnească, la curtea unui boier, în 1856, această adevărată orchestră. Barbu Lăutaru rivaliza, în virtuozitate, cu Nicolae Picu, relatează mărturiile vremii” (Études tsiganes, Paris, 1994, p. 112). O scurtă cronică a lăutăriei româneşti consemnate începe cu anul 1830, atunci când boierul Jean Golescu înființase, din robii săi țigani, o orchestră de muzică clasică. În 1845-1855, de notorietate se bucurau taraful lui Dumitrachi, precum și cel al lui Vlad și George Ochi-Albi, condus, mai târziu, de Ionică Ochialbi și eternizat de Theodor Aman. În 29 decembrie 1893, la nunta viitorului rege Ferdinand, a cântat banda lui Cistache Ciolacu, aceeași trupă de lăutari fiind angajată, în 3/15 noiembrie 1894, să cânte la nunta de argint a regelui Carol I. În 1896, șase lăutari (viori, nai, cobză, ghitară) din banda lui Niculescu cântau la Iași (Études tsiganes, Paris, 1994, pp. 113-115).

6). Căluşarii românilor şi sentimentele regionaliste

Toate mărturiile vechi, puţine şi datorate numai străinilor, susţin, ca şi George Onciul, în 193234, cum că dansul şi „cântecul românesc este acelaşi, oriunde se găsesc români”, şi că în toate ţinuturile locuite de români, cu o fidelitate faţă de datinile străvechi mai accentuată a muntenilor, existau, în principal, doar „două dansuri naţionale în Principate, hora şi jocul căluşarilor”35, şi hora, şi căluşarii, incluzând sute şi sute de dansuri diferite. Dintre români, la fel susţinea şi „principele cărturarilor”, Dimitrie Cantemir, dar toate mărturiile au fost, ulterior, spulberate, odată cu agresiunea unor „sentimente regionaliste”36, care determină apariţia conceptului fascisto-bolşevic al „vetrelor folclorice”, aprig şi dogmatic promovat de toţi pseudo-cercetătorii „folclorului” românesc. Şi astfel, datorită neghiobiei „ştiinţifice” a dogmaticilor, regiuni româneşti au fost jefuite de memorie tradiţională, în favoarea altora, cu argumentul desuet al „bătrânilor” dintr-un sat sau altul, care îşi mai aminteau vag despre relicve ale datinii din vremea copilăriei lor. Iar când, mai mult instinctual, bazându-se doar pe construcţii melodice, încercau unii inspiraţi, precum maestrul George Sârbu, identificări de datină, săreau ca arşi dogmaticii împotriva „zurgălăilor de la picioarele dansatorilor”, care, după minţişoarele lor, „nus bucovineni”. Nu-s bucovineni, ci româneşti, dar spiritul autentic al românismului se păstra, în cazul dansurilor căluşereşti, în Bucovina, prin dansurile bărbăteşti cu comenzi, toate căluşereşti, dar jefuite de elementele definitorii, băţul de alun şi zurgălăii, prin ignoranţa culturnicilor cu diplome de specializare în propagandă regional-naţionalistă. Există, şi în memoria scrisă bucovineană, câteva ştiri (ultima, redactată de Ion I. Nistor, în 1910), în care se menţionează succesul românilor bucovineni în „conductul” (defilarea) de Paşte de la Viena, în faţa Împăratului, cu jocul căluşarilor. Atât de mult îi plăcuse „drăguţului” Franz Iosef dansul căluşarilor bucovineni, încât i-a invitat doar pe bucovineni la masă, într-unul dintre castelele imperiale, în care bucovinenii au dansat, încă o dată, doar pentru plăcerea Împăratului, dansurile lor căluşereşti. Într-o epocă, în care Romanaţii, ţinut cu toate tradiţiile iremediabil pierdute, au transformat dansurile căluşereşti într-o circăreală regională cu o singură melodie, aruncând cât acolo elementele mitice ale adevăratei tradiţii româneşti căluşereşti, cred că mărturiile ardelene din 191137 despre ritualicul primordial, care se mai păstra în dansurile căluşarilor români din Ardeal şi din Bucovina merită aduse în atenţia publică, cu atât mai mult, cu cât falsificatorii instituţionalizaţi abundă şi în Ardeal, şi în Bucovina. Ştiu că, într-un judeţ ca Suceava sau oricare altul din Moldova sau din Ardeal, e greu să determini recuperarea patrimoniului căluşeresc al dansurilor bărbăteşti cu comenzi prin reluarea elementelor mitice, deşi ritualul străvechi ar însemna cea mai bună ofertă culturală pentru potenţialii turişti din Europa. Şi nici nu-i de datoria mea să fac bine cu forţa.

34 Onciul, George, Din trecutul muzical al Bucovinei, în Şaptezeci de ani de la înfiinţarea SCLR în Bucovina, Cernăuţi, 1932, p. 222
35 Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009, pp. 282-285
36 Onciul, op. cit., p. 226
37 Serbările de la Blaj / 1911 / o pagină din istoria noastră culturală / publicată de Despărţământul XI Blaj al „Asociaţiunii”, Blaj, nedatată

[admin]

Tocmai de asta, haideţi să vedem ce păstra satul transilvan (satul românesc din Bucovina se baza, în primul rând, pe emigrarea transilvană) drept bun ancestral valah, şi nicidecum ca fudulii ale „sentimentelor regionaliste” ale unor rupţi definitiv de tradiţii de prin sudul ţării. În defilarea („conductului”) ţăranilor ardeleni, din 1911 (17/30 august, în ziua a treia a sărbătorilor), cea mai puternică impresie o făceau „chipurile mândre ale căluşerilor, cu zurgălăi, împodobite cu tricolor şi cămăşi cu pui”. Apoi, în timpul dansului, urmau „mişcările lor elegante uşoare şi graţioase”, „salturile lor îndrăzneţe”, iar publicul vibrează profund, şi cum nu ai vibra „când vezi figurile grele ce le fac: la „căluşer” (deci, dans bărbătesc cu strigături – n. n.), sărind peste bâtă; lovindu-şi, iute ca o sfârlează, piciorul stâng pe sub bâtă, de răsună văzduhul; lăsându-se la pământ, cu piciorul stâng întins, iar cel drept petrecut pe sub el, în formă de cruce oblică (Crucea Nordului, deci Constelaţia Lebăda, ca relicvă simbolică străveche – n. n.), şi sărind iarăşi sprinten şi elegant în sus; lăsându-se la pământ fără nici o greutate, cu picioarele crăcite şi genunchii adunaţi; sau sărind în sus, uşor, ca o capră de munte, şi adunându-şi picioarele în forma foarfecelor şi atingând pământul cu palma, iute ca fulgerul” (Serbările de la Blaj, p. 280). Şi despre celelalte „dansuri naţionale” („Bătuta”, „Haidăul” şi „Învârtita”), „jucate, de fiecare sat, separat, cu vătaful lor în frunte”, deci cu răspândire în toate ţinuturile locuite de „poporul nostru de la ţară”, cum formula Andrei Bârseanu (Serbările de la Blaj, p. 63), se dau informaţii preţioase. Un cântec de dans, despre care ştim că s-a cântat, la încoronarea regelui Poloniei, în 1502, de către taraful soliei lui Ştefan cel Mare, cântec pe care Jan z Lublina l-a notat în „tabularia” drept „Haiducli”, dar care ulterior avea să se numească „Banul Mărăcine”, dar şi „Ardeleneasca” sau „Bătuta”, în satele bucovinene, este descris, la 1911, deci pe când Voievidca aduna patrimoniul muzical bucovinean al vremii, astfel: „tot aşa…salturile sprintene, într-un picior, la dreapta şi la stânga; izbirea sau ciocnirea furtunoasă a călcâielor; frământarea pământului; sau apropierea şi amestecarea coloanelor, ca la cadril, în jocul bătuta, căruia îi mai zic, pe Târnavă, şi Banul Mărăcine” amintesc de „jocurile vechi romane şi eline” (numite, de episcopul de atunci al Caransebeşului, Miron Cristea „jocuri religioase”, p. 220). „Se joacă haidăul. Feciorii, cu câte o fată de mână, formează un cerc larg. Pe tactul muzicii, se adună la mijloc, ca la horă, şi se retrag; se adună iarăşi şi se retrag, în mişcare ritmică. Învârtesc fata pe sub mână şiapoi joacă fiecare câte o figură din căluşer sau bătuta… Grupurile mai aprinse joacă, cu foc, învârtita. Mă uit cu drag şi la ele. Feciorii merg, unul după altul, în frunte cu cel mai isteţ. Trecând pe lângă grupul de fete, îşi iar, rând pe rând, câte una, învârtind-o pe sub mână. Mai umblă o dată în cerc şi-şi aleg, pe rând, şi o a doua, învârtind-o uşor ca pe o minge. Apoi contenesc din umblet şi începe, tot câte un fecior şi două fete, învârtita, de le sfârâie călcâiele şi se-nvârte pământul sub ei. La început, până vin în tact, o iau mai domol, făcând doi paşi legănaţi în dreapta şi doi în stânga. Apoi iuţesc paşii, în tactul muzicii. Fac, în cerc, doi paşi mari şi unul mic (Zicălaşii mei deja ştiu că e vorba de secundele micşorate şi de secunda mărită, care, după Carl Engel, ar însemna o asemănare cu melosul turcesc, deşi reprezintă doar o logică muzicală a dansului străvechi – n. n.), iute ca fulgerul, strigând şi chiuind” (Serbările de la Blaj, p. 282). Înclin să cred că Haidăul ar însemna, de fapt, în plan melodic, „dansurile soldăţeşti”, pe care le-au cules şi Szultzer, şi Demidoff, iar dincolo de particularităţile „sentimentelor regionaliste” (stil lăutăresc, inclusiv ritmicitate, şi „feciorul cu două mândruţe”, dar şi bătăile în tureatca cizmei, cu origine căluşerească), atenţionez asupra şirurilor (sinusoidelor lunare) şi a cercurilor (horistice, deci solare) tradiţionale, înlocuite de culturnicii bolşevici şi de habarniştii de după bolşevici cu „liniile” de tip Balşoi Teatrî, şi în Ardeal, şi în Bucovina, introduse, la Suceava, după finalizarea stagiului de pregătire la Leningrad, de către bucureşteanul Alioşa Carastate şi devenite „autentic” pentru toţi buzincuriştii folcloroşi din sistemul culturii.

7). Cântecele „naţionale” contrafăcute

Structurile primordiale ale horelor solstiţiale şi echinocţiale pelasge, despre care, încă în 1714, când publica o culegere de muzică balcanică la Londra, Domnul de Bussy susţinea că s-ar fi păstrat doar de valahi şi de la ei s-ar fi răspândit în largul lumii, au fost păstrate ca atare doar de breslele de muzicanţi târgoveţi din Moldova, chiar şi după ce nordul ei, Bucovina, a fost ocupat de austrieci, iar răsăritul, Basarabia, de către turci. În Ţara Românească, după cum o mărturisesc mulţi călători străini, au fost adoptate, inclusiv în muzică, modele şi modelele balcanice, iar în Transilvania, unde românii au fost atât amar de vreme „rumâni”, numai de o tradiţie muzicală laică nu poate fi vorba, cu excepţia aşa-numitelor, la nivel european, „daina”, adică piesele vocale, care nu erau, iniţial, decât invocaţii individuale, numite, în general, doine. În Moldova, însă, nu doar că s-au păstrat intacte, din punct de vedere „lätar” (muzică instrumentală – se citeşte „lautar” în toate limbile vechii Europa şi mai ales în cele baltice şi scandinave), structurile componistice în şase părţi, dar au existat şi cărturari europeni care le-au notat, precum Jan z Lublina (în 1502), Joaquim Schlutter (în Wittemberger Gesangbuch, la 1531), maghiarul Janos Cajoni (cu sau fără rădăcini româneşti, el se formase în cultura maghiară), francezii de Bussy şi de Ferriol (amândoi în 1714, amândoi prieteni cu Cantemir – Ferriol lăsând şi partitura europeană a unei compoziţii a lui Cantemir, „Cântecul Dervişului”), Dimitrie Cantemir (1700), Wachmann, Erlich, Rouschitzki, Owen, Carl Engel, Demidoff, medelnicerul Ioan Carp (1855), Eftimie Murgu (1821 şi 1821, publicând partiturile în presa muzicală germană), C. F. Weitzmann (1855), rusul V. Corcinski, englezul Grenville-Murray, armeanul Karol Mikuli, Otto Heilig, Hans Huber, Paul Van Hoorn, Isidor Vorobchievici, Gustav Weigand, Ciprian Porumbescu, Calistrat Şotropa şi, în sfârşit, Alexandru Voievidca. Graţie acestor mărturisitori, lesne se poate urmări parcursul unor cântece (despre „Haiducky”, ajuns, în doar 3 părţi, „Banul Mărăcine” şi doar în câte două părţi un ceardaş şi „Bătuta ardelenească” sau „Ardeleanca”, am mai scris) şi chiar al unor neamuri lăutăreşti moldoveneşti, care, mutându-se la Bucureşti, odată cu Curtea Domnească, se trezesc, mai ales după 1866, într-o postură convenabilă financiar, dar care marca şi o rupere de repertoriile încredinţate, în fiecare familie, din neam în neam. Printre aceştia, cu urmaşi destoinici, care urmează şi cursurile Conservatorului din Bucureşti, dar şi cântă prin toată Europa şi, mai ales, la Paris, se numără lăutarii Dinicu şi Ciolacu. Şi unii, şi ceilalţi, „compozitori” de „cântece naţionale româneşti”, deşi compoziţiile acestea înseamnă armonizări cu refrene, rareori în şase părţi (doar „Sârba lui Năstase”), ale unor teme melodice străvechi. Ca prin exemplu, este cântecul moldovenesc „Sub o culme de cetate”, cules şi de Sulzer, şi de Mikuli (când îl descoperă Calistrat Şotropa în Bucovina, deşi atestat la Suceava, acest cântec se numea… „Am un leu şi vreu să-l beu”! Fără comentarii. În alte locuri, cântecul se numea, pe la 1900, „Două fete spală lână”). Pe melodia aceasta, dar fără refren, Iraclie Porumbescu a scris poemul „Cântecul lui Iancu”, pe care avea să-l culeagă descendentul de mari boieri moldoveni pasionaţi de muzică Theodor T. Burada, care crezuse că versurile sunt populare, din Ardeal, dar aflând adevărul, a vrut să-i ceară scuze lui Iraclie, numai că Porumbescu a replicat: „Aparţin poporului ardelenesc; pentru că nu există onoare mai mare pentru un poet decât ca poporul său să-i preia opera”. Datorită lui Burada, urmaşul de lăutari basarabeni „Gheorghe A. Dinicu / Absolvent al Conservatorului din Bucuresci”, a compus, introducând minunatul refren, pe care îl cântă şi Veta Biriş („Sus, sus, sus, la munte, sus”), „Cântecul lui Iancu op. 61. Arie Populară din Transilvania / pentru voce şi pian”. Deci un străvechi cântec moldovenesc, cu o vechime atestată de minimum 150 de ani, devenea, pe la 1891, „folclor ardelenesc”, sub titlul notoriu pentru toţi vecii de „Cântecul lui Iancu”. Ştie cineva că splendida bijuterie muzicală a Transilvaniei este un străvechi cântec moldovenesc, adus la perfecţiune de către un fantastic descendent de lăutari basarabeni? Şi mai există, la acelaşi Gheorghe A. Dinicu un vechi cântec basarabean, aflat probabil de la bunicii săi, pe care o oarecare Marion l-a numit „Foi de nuc”, şlefuind, ici şi acolo, versurile, dar păstrând vechiul cântec basarabean „Frunză verde pui de nuc”, pe care Gustav Weigand îl culesese şi înregistrase pe gramofon de la ţăranul Tianu Bâtca din Ţipordei. În „folclorul ardelenesc” a pătruns şi „Doina Iancului”, creaţie cultă, cu melodia compusă de Grigore Buică, pe versuri de I. U. Soricu. Revenind la Gheorghe A. Dinicu, văd, în colecţiile de partituri ale Bibliotecii digitalizate a Academiei Române, că descendentul de lăutari basarabeni a adaptat/compus, în baza unor teme vechi din repertoriul neamului său, „Dâmboviţa / Sârbă nouă”, „Sârba scrobiţilor”, „Légende Roumaine”, sârba „Îmblânzirea soacrelor”, „Doina”, polka „Mica pescăreasă”, „Haideţi copii” – horă închinată Reginei Elisabetha, „Ghiţişor” (versuri de chitaristul Nicolae Vasilescu) – o variantă a străvechiului cântecului moldovenesc „Gheorghiţă şi Marghioliţa” (cu o poveste epică tulburătoare!), „Hai, nană Mărie”, de inspiraţie transilvană, „Hora tunului”, „Danţu Înfocata”, mazurca „Aşa să fie?” (arătaţi-mi mazurci la lăutarii din Oltenia, Dobrogea sau Ardeal şi mă dezarmaţi în susţinerea originii moldoveneşti a horelor şi sârbelor „noi”, compuse, prin preluarea unor teme îndătinate, de către lăutarii din neamurile basarabene Dinicu şi Ciolacu).

Bibliografie

Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Bucureşti, 1908
Alecsandri, Vasile, Poezii populare ale românilor, Bucureşti-Chişinău, 2004
Blaga, Lucian, Trilogia cosmologică, Bucureşti 1988
Churchward, Albert, The Origin and Evolution of Primitive Man, London, 1912
Churchward, Albert, The Signs and Symbols of Primordial Man, London, 1913
D’Alviella, Goblet, The Migration of Symbols, London, 1894
Edwards, I.E.S.; Gadd, C.J.; Hammond, N.G.L., Sollberger, E., History of the Middle East Aegean Region, c. 1800-1380 BC, II, Cambridge, 1973
Ebeling, E., Reallexikon der Assyriologie, Vol. 3, Berlin, 1957
Eliade, Mircea, Myths, Rites, and Symbols, New York, 1975
Eliade, Mircea, De la Zalmoxis la Gengis-Han, Humanitas, 1995
Finkel, I.; Geller, M., Sumerian Gods and Their Representation, Groningen, 1997
Guenon, René, Simboluri ale ştiinţei sacre, Humanitas, 2008
Guys, M. de, Sentimental Journey through Greece, London, 1714
Guterbock, Hans Gustav, The Song of Ullikummi Revised Text of the Hittite Version of a Hurrian Myth, Chicago, 2009
HERODOT, Istorii, I, II, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1961, 1964 Hesiod, Munci şi zile, Bucureşti, 1969
Hesiod, Teogonia, Bucureşti, 1969
Jones, Edward, Lyric Airs: consisting of Specimens of Greek, Albanian, Walachian, Turkish, Arabian, Persian, Chinese, and Moorish National Songs and Melodies; (being the first selection of the kind ever yet offered to the public: ) to which are added Basses for the Harp, or Piano-Forte. Likewise are subjoined a few explanatory notes on the figures and movements of the Modern Greek Dance; with a short dissertation on the Origin of the Ancient Greek Music, Printed for the Author, London, n. d. [1805]
Langdon, Stephen, Sumerian Liturgical Texts, Philadelphia, 1917
Mikuli, Charles, Douze airs nationaux roumains, I, II, III, IV, Viena şi Paris, 1849-1852
Murray-Aynsley, Harriet, G. M., Symbolism of the East and West, London, 1900
Onciul, George, Din trecutul muzical al Bucovinei, în Şaptezeci de ani de la înfiinţarea SCLR în Bucovina, Cernăuţi, 1932
Strabon, Geografia, II, Bucureşti, 1967
Ubicini, Jean Henri Abdolonyme, în Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009
Werr, L., Studies in the Chronology and Regional Style of Old Babylonian Cylinder Seals, Malibu, 1988
Antologia poeziei greceşti, Bucureşti, 1970
Călători străini despre ţările române în secolul al XIX-lea, Serie nouă, vol. V – 1847-1851, Bucureşti 2009
Études tsiganes, Paris, 1994
Serbările de la Blaj / 1911 / o pagină din istoria noastră culturală / publicată de Despărţământul XI Blaj al „Asociaţiunii”, Blaj, nedatată
The Poetic Edda, II, Cicago, 1923
Voluspo, London, 1875
Wittenberger Gesangbuch, Wittenberg, 1531
Zend-Avesta, Vendîdâd, Traducere: James Darmesteter, Oxford, 1880